Признаки академизма в живописи

Искать

Академизм

Академизм. Одно только это слово вызывает глубокое уважение и предполагает серьёзный разговор.

И это действительно так: для академизма характерны возвышенность тематики, метафоричность, многоплановость и в некоторой степени даже помпезность.
Это направление в европейской живописи XVII-XIX вв. сформировалось на следовании внешним формам классического искусства. Другими словами, это переосмысление форм искусства древнего античного мира и Возрождения.

Поль Деларош «Портрет Петра I» (1838)
Во Франции к представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро и др. Русский академизм особенно ярко проявился в первой половине XIX в. Для него были характерны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. Работы русских академистов (Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова и др.) отличались высоким техническим мастерством. Как художественный метод академизм присутствует в творчестве большинства членов Товарищества «передвижников». Постепенно русская академическая живопись стала приобретать черты историзма (принцип рассмотрения мира в динамике, в закономерном историческом развитии), традиционализма (мировоззрение или социально-философское направление, которое выраженную в традиции практическую мудрость ставит выше разума) и реализма.

И. Каверзнев «Светлое Воскресенье»
Есть и более современная трактовка термина «академизм»: так называют работы художников, имеющих систематическое художественное образование и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин «академизм» сейчас больше относят к характеристике композиции и техники исполнения, но не к сюжету художественного произведения.

Н. Анохин «Цветы на фортепьяно»
В современном мире интерес к академической живописи заметно возрос. Что касается современных художников, то черты академизма присутствуют в творчестве многих из них: Александра Шилова, Николая Анохина, Сергея Смирнова, Ильи Каверзнева, Николая Третьякова и, конечно же, Ильи Глазунова.
А теперь расскажем о некоторых представителях академизма.

Поль Деларош (1797-1856)

Знаменитый французский исторический живописец. Родился в Париже и развивался в артистической атмосфере среди людей, близких к искусству. Как художник первоначально проявил себя в пейзажной живописи, а затем заинтересовался исторической тематикой. Затем примкнул к новым идеям главы романтической школы Эжена Делакруа. Имея светлый ум и тонкое эстетическое чувство, Деларош никогда не преувеличивал драматизм изображаемых сцен, не увлекался чрезмерными эффектами, глубоко обдумывал свои композиции и разумно пользовался техническими средствами. Его картины исторической тематики единодушно хвалили критики, и они вскоре становились популярными благодаря изданию в гравюрах и литографиях.

П. Деларош «Казнь Джейн Грей» (1833)

П. Деларош «Казнь Джейн Грей» (1833). Холст, масло, 246х297 см. Лондонская Национальная галерея
Историческое полотно Поля Делароша, впервые выставленное на Парижском салоне 1834 г. Картина, почти полвека считавшаяся утраченной, была возвращена публике в 1975 г.
Сюжет: 12 февраля 1554 г. королева Англии Марии Тюдор казнила заточённую в Тауэре претендентку, «королеву на девять дней» Джейн Грей и её мужа Гилфорда Дадли. Утром был публично обезглавлен Гилфорд Дадли, затем во дворике у стен церкви св. Петра обезглавили Джейн Грей.
Существует предание, что перед казнью Джейн позволили обратиться к узкому кругу присутствовавших и раздать оставшиеся при ней вещи своим спутникам. С завязанными глазами она потеряла ориентацию и не смогла самостоятельно найти дорогу к плахе: «Что теперь делать? Где она [плаха]?». Никто из спутников не подошёл к Джейн, и к плахе её привёл случайный человек из толпы.
Этот момент предсмертной слабости запечатлен на картине Делароша. Но он намеренно отступил от известных исторических обстоятельств казни, изобразив не дворик, а мрачное подземелье Тауэра. Джейн одета в белое, хотя в действительности она была одета в простые чёрные одежды.

Поль Деларош «Портрет Генриетты Зонтаг» (1831), Эрмитаж
Деларош писал прекрасные портреты и увековечил своей кистью многих выдающихся людей своей эпохи: папу Григория XVI, Гизо, Тьера, Шангарнье, Ремюза, Пурталеса, певицу Зонтаг и др. Лучшие из современных ему гравёров считали для себя лестным воспроизводить его картины и портреты.

Александр Андреевич Иванов (1806-1858)

С. Постников «Портрет А. А. Иванова»
Русский художник, создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты, представитель академизма, автор грандиозного полотна «Явление Христа народу».
Родился в семье художника. Учился в Императорской Академии Художеств при поддержке Общества поощрения художникам под руководством своего отца, профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. Получил за успехи в рисовании две серебряные медали, в 1824 г. был награждён малой золотой медалью за написанную по программе картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора», а в 1827 г. получил большую золотую медаль и звание художника XIV класса за другую картину на библейский сюжет. Совершенствовал своё мастерство в Италии.
Самое главное произведение своей жизни – картину «Явление Христа народу» – художник писал 20 лет.

Читайте также:  Эхографическим признаком наступившей овуляции является

А. Иванов «Явление Христа народу» (1836-1857)

Илья Сергеевич Глазунов (р. 1930)

Советский и российский художник-живописец, педагог. Основатель и ректор Российской академии живописи, ваяния и зодчества И. С. Глазунова. Академик.
Родился в Ленинграде в семье историка. Пережил блокаду Ленинграда, а отец, мать, бабушка и другие родственники погибли. В 12-летнем возрасте вывезен из осажденного города через Ладогу по «Дороге жизни». После снятия блокады в 1944 г. вернулся в Ленинград. Учился в ленинградской Средней Художественной школе, в ЛИЖСА имени И. Е. Репина у народного художника СССР профессора Б. В. Иогансона.
В 1957 г. в Центральном Доме работников искусств в Москве состоялась первая выставка работ Глазунова, имевшая большой успех.

И. Глазунов «Нина» (1955)
C 1978 г. преподавал в МХИ. В 1981 г. организовал и стал директором Всесоюзного музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. С 1987 г. – ректор Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества.
Его ранние живописные работы середины 1950-х-начала 1960-х гг. выполнены в академической манере и отличаются психологизмом и эмоциональностью. Иногда заметно влияние французских и русских импрессионистов и западно-европейского экспрессионизма: «Ленинградская весна», «Ада», «Нина», «Последний автобус», «1937 год», «Двое», «Одиночество», «Метро», «Пианистка Дранишникова», «Джордано Бруно».
Автор цикла графических работ, посвященных жизни современного города: «Двое», «Размолвка», «Любовь».
Автор живописного полотна «Мистерия ХХ века» (1978). В картине представлены наиболее выдающиеся события и герои прошедшего века с его борьбой идей, войнами и катастрофами.
Автор полотна «Вечная Россия», изображающего историю и культуру России за 1000 лет (1988).

И. Глазунов «Вечная Россия» (1988)

И. Глазунов «Вечная Россия»»(1988). Холст, масло, 300х600
В одной картине – вся история России. Мировое искусство не знает подобного примера. Картину «Вечная Россия» можно назвать учебником русской истории в её истинном величии, песнью славе России.
Глазунов был автором графических стилизованных произведений, посвящённых русской старине: циклы «Русь» (1956), «Поле Куликово» (1980) и др.
Автор серии иллюстраций основных произведений Ф. М. Достоевского.
Автор панно «Вклад народов Советского Союза в мировую культуру и цивилизацию» (1980), здание ЮНЕСКО, Париж.
Создал серию портретов советских и иностранных политических и общественных деятелей, писателей, людей искусства: Сальвадор Альенде, Индира Ганди, Урхо Кекконен, Федерико Феллини, Давид Альфаро Сикейрос, Джина Лоллобриджида, Марио дель Монако, Доменико Модуньо, Иннокентий Смоктуновский, космонавт Виталий Севастьянов, Леонид Брежнев, Николай Щелоков и др.

И. Глазунов «Портрет писателя Валентина Распутина» (1987)
Автор серии работ «Вьетнам», «Чили» и «Никарагуа».
Театральный художник: создал оформление к постановкам опер «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Большом театре, «Князь Игорь» А. Бородина и «Пиковая дама» П. Чайковского в Берлинской опере, к балету «Маскарад» А. Хачатуряна в Одесском оперном театре и др.
Создал интерьер советского посольства в Мадриде.
Участвовал в реставрации и реконструкции зданий Московского Кремля, в том числе Большого Кремлевского Дворца.
Автор новых полотен «Раскулачивание», «Изгнание торговцев из Храма», «Последний воин», новых пейзажных этюдов с натуры маслом, выполненных в свободной технике; лирический автопортрет художника «И снова весна».

И. Глазунов «Возвращение блудного сына» (1977)

Сергей Иванович Смирнов (р. 1954)

Родился в Ленинграде. Окончил Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова и в настоящее время преподаёт живопись и композицию в этом институте. Основные темы работ – городские пейзажи Москвы, русские праздники и быт начала XX в., пейзажи Подмосковья и русского севера.

С. Смирнов «Кувшинки и колокольчики» (1986). Бумага, акварель
Входит в ассоциацию художников «Русский Мир», объединяющую современных представителей классического направления русской живописи, продолжающих и развивающих традиции академизма.

Читайте также:  Типы химических реакций по различным признакам

С. Смирнов «Крещенские морозы»
Какую же задачу ставят перед собой современные художники-академисты? На этот вопрос ответил один из них, Николай Анохин: «Основная задача – постичь высшую божественную гармонию, проследить руку Творца мироздания. Именно это прекрасно: глубина, красота, может не всегда блистающая внешним эффектом, но то, что, по сути, является настоящей эстетикой. Мы стремимся развивать и постигать то мастерство и владение формой, которые имели наши предшественники».

Н. Анохин «В старом доме Ракитиных» (1998)

Источник

Академизм — авторитетный, виртуозный и консервативный стиль

Академизм (académisme) — самое «долгоживущее» направление в европейском изобразительном искусстве. Оно зародилось ещё в XVI веке, обрело силу в XVII-XIX столетиях, а отголоски звучат и в работах современных художников. Академизм:

По форме академизм как стиль представлял собой канонизированный вариант сначала ренессансного искусства, а затем классицизма. Но в границах этого художественного вектора выделяется немало ветвей. Например, для Франции характерна классицистически-академическая доктрина, на почве которой появились салонная живопись и пышный ампир. В Италии утвердилась барочно-академическая традиция.

Были и авторы, сочетавшие академичность с изящным рококо.

Академическая живопись, несмотря на свой консервативный характер, всё-таки развивалась, эволюционировала, впитывала художественные достижения талантливейших мастеров (но, как правило, после того, как они переставали быть новаторскими и обретали всеобщее признание).

Если взглянуть на произведения мастеров-академистов конца XVI и конца XIX столетий, разница будет очевидна: у первых больше ренессансных черт и элементов маньеризма, у вторых — заметно влияние неоклассицизма, ампира, романтизма и даже реализма.

Академическое направление не было абсолютно замкнутым и неизменным. Совершенствовалась техника, появлялись новые сюжеты. Но всё-таки эти изменения никогда не были революционными: основы академической традиции оставались неизменными.

Роль художественных объединений в развитии академизма

Возникновение направления напрямую связано с появлением в Италии Академий художеств — творческих объединений, выполнявших также и образовательные функции. Их открывали известные живописцы и теоретики, а покровителями выступали светские и духовные властители. Порой такие учреждения создавались при непосредственном участии высоких персон — вплоть до римских Пап.

К концу XVI века на Апеннинском полуострове действовало уже около пятисот таких учреждений, причём все они были созданы во второй половине столетия. Эпоха Возрождения уже практически закончилась, поэтому академизм — никак не ренессансное явление. Оно возникло на руинах Ренессанса, когда Европа разочаровалась в возрожденческих идеалах и переживала глубокий экзистенциальный кризис, а потому носило вторичный характер.

В XVII-XVIII веках аналогичные заведения начали появляться и в других странах, причём при государственной поддержке, что давало им ресурсы и повышало авторитетность. Самыми влиятельными были королевские и императорские.

Эти учреждения поддерживали художников, обеспечивали выполнение заказов двора и церкви, устраивали выставки (включая престижнейший парижский Салон — официальную экспозицию парижской Академии изящных искусств), выполняли образовательные функции. Роль их в развитии культуры была огромной.

Например, основатель российской Императорской Академии художеств Иван Иванович Шувалов так обосновывал свою инициативу: иностранные живописцы приезжают в Россию, чтобы зарабатывать деньги, обогащаются и уезжают, никому не передав свои знания. А потому для развития национальной живописи остро требуется создание отечественного очага художественного образования.

Но как же так случилось, что благое начинание превратилось в мишень для критиков?

Академические войны

Поскольку живописцы-академисты ориентировались на классические образцы и за их спиной стоял авторитет официальных учреждений (действовавших с одобрения и под покровительством властей), их творчество было востребованным. Потенциальному покупателю или заказчику было ясно, что работа качественная, отвечающая канонам живописного мастерства.

Принадлежность к академистам открывало живописцам широкие возможности для построения карьеры и обеспечивало не только кусок хлеба, но и, образно выражаясь, весьма приличный бутерброд с икрой.

В то же время вряд ли какое иное течение подвергалось столь жёсткой, а главное, продолжительной (можно сказать, вечной) критике. Академичность стала синонимом консерватизма и догмата формы над содержанием. Многие стили родились на почве протеста против консервативно-академических догм. Множество великих картин написаны вопреки академизму, в борьбе с ним.

Со своей стороны, академисты-консерваторы порой жёстко боролись с художниками-новаторами или, как минимум, отказывали в признании. Так, упомянутый Федерико Цуккаро (Federico Zuccari) отказал Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) в приёме в Академию Святого Луки — несмотря на то, что основатель караваджизма был уже известен и обладал весомыми рекомендациями. Причиной оказался именно новаторский подход живописца. Цуккаро полагал, что успех достался Караваджо благодаря «оттенку новизны», который привлекал состоятельных заказчиков, а контрастная и экспрессивная техника — результат… буйного характера!

Читайте также:  Критерии взрослости формальные признаки

Впрочем, караваджизм впоследствии всё же оказал влияние на академистов-итальянцев. Это вообще довольно характерно для академического подхода: брать всё лучшее у великих… но только тогда, когда они уже обрели признание.

И подобных примеров «междоусобных войн» в творческой среде было немало. В борьбе с консервативно-академическим сообществом создавались объединения, союзы, студии, частные «мини-академии». Так в России возникло, к примеру, Товарищество передвижников.

Основные черты академизма, его слава и критика

Интересно, что отличить творчество академистов от работ художников, творивших в других стилях, особенно в рамках классицизма и его второй волны, неоклассицизма, порой бывает довольно сложно. Например, на первый взгляд не так-то просто сказать, чем отличаются исторические картины Жак-Луи Давида (Jacques-Louis David) и Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres). Но первый — неоклассицист, а второй — академист.

Где же пролегает водораздел?

Так, например, знаменитый «Плот “Медузы”» Теодора Жерико (Jean-Louis-André-Théodore Géricault) был выставлен в парижском Салоне под «нейтральным» названием «Сцена кораблекрушения», чтобы снизить политический накал темы (картина была написана по следам реальной и резонансной катастрофы). «Плот» критиковали за «недостойный» сюжет, тёмную палитру и «монотонное» освещение, нестандартную композицию… И даже за то, что это полотно не подходит для дворца монарха или кабинета высокосветского ценителя!

В стремлении понравиться обществу авторы-академисты выбирали востребованные сюжеты.

Именно в рамках этого направления создавались бесчисленные парадные портреты и исторические полотна, служащие прославлению власти.

Не чуждались живописцы и модных тем (разумеется, безопасных с идейно-политической точки зрения). Например, в XIX веке возникла мода на изображение обнажённой натуры в антураже восточных сералей и рабских рынков — и художники-академисты буквально оккупировали эту нишу.

Такой подход, который можно даже назвать коммерческим, вызывал обоснованную критику художников-нонконформистов.

Некоторые академические ветви критиковались особенно сильно. Например, понятие «салонное искусство» стало практически ругательным, поскольку участники Салонов, подстраиваясь под вкусы публики, демонстрировали высочайшую степень конформизма и буквально «штамповали» полотна на популярные темы в классической манере (но надо признать, что исполнение зачастую было виртуозным).

А понятие «пожарное искусство» (Les Pompiers) и вовсе возникло как насмешка: во второй половине XIX века во Франции были популярны помпезные и пафосные полотна с персонажами в античных шлемах, напоминавших… шлемы пожарных. К тому же термин звучал как каламбур: слова «Помпеи», «помпезный» и «пожарный» во французском языке похожи — Pompéi, pompeux и pompier.

Проблемой живописцев-академиков была и жёсткая канонизация формы, причём доминирующей над содержанием. Если для мастеров Возрождения, классицистов и неоклассицистов античные образцы стали почвой для создания уникальной стилистики, наполненной оригинальным идейным содержанием, то их коллеги-академисты копировали и консервировали канон.

Поэтому, например, полотна прерафаэлитов, немецких неоидеалистов и даже некоторых модернистов, вносивших элемент неоклассики в своё творчество, кардинально отличаются от традиционно-академических полотен этого же времени.

У неоклассиков античность преломлена через творческое «Я» художника, а у академистов «Я» — на втором месте после канона.

Знаменитые художники-академисты

Но было бы неверно представлять академичность как негативное явление. На его базе выросло немало замечательных мастеров, перенявших отличную технику, а затем расширивших границы своего творчества.

Например, техника Карла Павловича Брюллова — традиционно-академическая, но сюжеты вышли за рамки канона, а классицизм гармонично сочетается с романтизмом.

А Фердинан Виктор Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix), сначала перенял классическое мастерство, а затем возглавив французскую школу романтизма, порвал с «отцами-академиками» ещё более жёстко и даже скандально, регулярно эпатируя салонных завсегдатаев.

Или взять, скажем, упоминавшихся передвижников, противопоставлявших себя консерваторам-академистам: они ведь тоже воспитывались в этой среде.

Таким образом, для кого-то академическая концепция становилась клеткой, а для кого-то — трамплином.

Значение классическо-академической традиции умалять не стоит: благодаря ей было систематизировано художественное образование, а новые поколения живописцев изучали художественные основы и приобретали техническую виртуозность.

Кстати, при иллюстрации исторических книг и статей сейчас часто используются именно творения академиков-портретистов.

В рамках этого направления творили крупные мастера, чьи работы становились образцами великолепной живописной техники:

Сейчас данное понятие нередко используется для описания произведений с традиционным композиционным построением, в которых продемонстрирован высокий уровень классической техники (безотносительно сюжета и идеи).

При таком использовании термин нейтрален, поскольку описывает технические характеристики живописи.

Источник